摘   要：以北大荒版画为伊始的黑龙江版画是中国当代版画史上的重要流派，首次摆脱了黑白木刻，是真正意义上的套色版画，生成了黑龙江版画创作手法及版画创作群体。进入新世纪以来，在全球化、市场化与数字化的多重语境下，黑龙江版画创作群体经历了深刻的演变。本文旨在系统梳理这一演变轨迹，认为其核心路径是从对地域自然风貌的客观再现 ，转向对地域文化内涵的深层挖掘 ，并最终升华为一种立足本土、面向世界的文化自信的表达。这一演变体现在创作主体、题材内容、语言形式、价值取向等多个层面，是地域美术在新时代寻求生存、发展与创新的路径。

关键词：黑龙江版画；创作群体演变；地域性；文化自信

新中国成立后， 版画工作者要面临新的文艺现实，原有受西方现实主义和表现主义版画影响的黑白木刻以批判和揭露现实为主要目的，突出版画的宣传功能和战斗性。加之“这种情况到新中国成立以后就变了。新中国成立初期， 全力抓普及工作， 普及年画 、连环画 、宣传画，重点是在年画和连环画上 。而版画跟小人书相比，没有那么大的群众基础。就全国来说， 它没有老百姓在过年的时候对年画的那种期许。特别是黑白版画， 战争年代立了很大功劳， 曾经是现代绘画的代表，在物质条件最困难的时候，它和印刷制版联系在一块儿，甚至拿木刻代替锌版，直接用木刻印， 因为中国版画和中国古代的印刷术是有关系的，所以印刷就直接拿木刻上机器上去印 。而新中国成立后一进城，就有了现代化的机器。东北解放以后，在哈尔滨接管了日本人的机器，就可以印刷各种作品。因为要想大量地传播，机用最好，它可以印成千上万张彩色年画 、连环画和宣传画条件的变化直接影响了新中国成立初期的版画创作。有一段时期版画显得沉寂，不是太被重视。”在讴歌和赞美社会主义的现实语境下，“木刻工作者的面貌和木刻作品的面貌都需要改变”（利群语），这也需要社会主义的文艺实践要与社会主义建设相一致，并塑造社会主义“ 新精神，版画如何负载社会主义想象和民族形式，成为版画家的表意的焦虑，版画作为社会主义的文艺生产被纳入社会主义体制中，北大荒版画自产生伊始就呈现出群体性和地域性的特征，把民族性、知识性和地方性融入社会主义现代化之中，接受了中国传统绘画、民间美术和外来绘画因素，北大荒版画家作为业余的创作群体在大众化（普及）， 化大众（提高） 的互动中共生合唱，谱写社会文艺生产的壮丽篇章。其版画的表现语言和形式发生了转变，并用书写的位置和姿态还原了风景发现的实际现场， 由自然的风景到人化的风景， 呈现出边疆风貌和劳动图景。其创作逻辑围绕着地域风貌的视觉图像而展开，将具有地域风格的黑龙江版画纳入新中国美术的视野之中。

一、版画创作的地域性与家族近似性的困境

1955年第二次全国美术展览中，其中参展版画出现套色木刻比重增大的现象，甚至占展览版画的三分之二，也产生了吴凡的《布谷鸟叫了》、力群的《瓜叶菊》等优秀作品，次年的第二届全国版画展套色木刻增多的问题凸显出来， 中国美术界围绕套色木刻展开了讨论，社会主义文艺实践需要套色版画和风景画，在讨论中形成两种看法，一种以力群为主导认为要以黑白版画为宗，批评在版画创作中过度地使用套色；另一种张新予指出套色使用的多少不影响版画创作的“木味 ”“刀味”。也就是说， 中国现代对黑白木刻不以表现色彩见长，油画的效果也不是画面的追求，“木刻既不是油画，努力于色彩的表现的是徒劳的。木刻是一种朴素的黑白艺术， 就应发挥其特有的黑白的特质。”其虽然对版画的本体语言和表现手法进行了探寻，仍然是以黑白木刻为基础的套色版画。

其实黑龙江版画首次摆脱了黑白木刻，才是真正意义的套色版画，在北大荒版画之前，套色版画从属于黑白木刻，先刻黑白木刻再套色，副版没有独立意义。黑龙江版画重视色版和副版，每个版都有相对的独立性。而在审美风格上凸现出深远的北方雄浑的意境 。其不仅是创作手法的创新，也具有地域层面的意义 。早期的北大荒版画突破了传统黑白木刻的艺术风格，首创油印套色技法，构图开阔 、色彩鲜明、刀法粗犷，形成“黑土风豪情 ”的独特美学语言 。版画作品以色彩为核心造型元素，采用大面积多版次套印，构图恢宏、造型洗练、刀法遒劲；20世纪80年代郝伯义为代表的版画家以及其培养的青年版画家们，对版画的民族形式进行了探索，发现了北大荒的“风情”，生成了黑龙江水印套色木刻，风格更趋于细腻唯美。而北大荒精神与艺术探索相结合，奠定了黑龙江版画“扎根生活、服务时代 ”的创作基因，并呈现出不同阶段的特征。

黑龙江版画通常被冠以地域性的版画群体，并塑造了具有地方性审美特征的意象群。其中邓福星 《黑龙江版画现状思考》指出，北大荒版画以及潜藏于其后或隐或显的某些规律， 已形成了丰富的地域性风格。于承佑在《新时期的黑龙江版画》中认为，黑龙江版画群体不断专业化，在立足本地区 、贴近生活的基础上，创作出来彰显时代具有地域特色的作品。可说“地域美术风格是地域文化特色的一个重要标志，‘北大荒版画 ’产生于我国人民以革命和集体奋斗精神建设自己国家的上世纪50年代末期，它的地域性艺术风格是随着所表现的内容而不断丰富起来的”；其实黑龙江版画以其独特的地理感知、地理根系和文化记忆深度地参与到新中国美术的建构之中，黑龙江版画创造新中国的视觉形象、国家形象，黑龙江的图像秩序主动地建构和想象，这一历史实践却总是以国家作为政治与文化主体单位展开的。“新中国 ”无论如何“新”，却总是“ 中国”。柄谷行人《日本现代文学的起源》， 但是，这一“共通感情 ”在现代—国家中， 已经不能诉诸“血缘”，所以只好诉诸“大地”，并往往通过“风景 ”之发现，或对“风景 ”的赞美来完成国家—民族的表征。黑龙江版画正是在龙江区域这一场域中，在当下全球化和民族化的对撞和冲击中，更是国家与地方、民族化和全球化等复杂关系中展开的具体场域，正是在这一场域，使得地方性的文化参与到现代化国家的构建中，奏出强有力的时代之音。

1984年成为深积已久黑龙版画创作群体的集体爆发，第六届全国美展作品展览，36人37件作品入选，占全国版画入选此次美展的14.9% ，其中晁楣的《松谷》获金奖 、于承佑的《小屯之夜》获银奖 、郝伯义的《乡情》 获铜奖， 虽然获奖并不是衡量和评价美术创作的唯一标准， 但美术家是用作品来说话的，即使是当下全国美展获奖仍然是公认的最具权威性和学术性的评估标识， 也昭示着黑龙江版画创作群体的全面繁荣。而1988年召开的北大荒30年版画研讨会， 阶段性地对30年的北大荒内涵黑龙江版画及创作群体的发展形态及现实成就作了全面的研讨和总结， 并结集出版。全国美术界、学术界对黑龙江版画及创作群体给予充分的肯定，在国内外获得了良好的声誉。

黑龙江版画把“在生活中 ”作为版画创作的逻辑起点，这些版画家镌刻的是他们熟知的生活，北大荒版画兴起于上世纪五六十年代， 1958年在10万官兵转业屯垦戍边，转业官兵在艰苦的劳动之余，尝试以套色版画描绘自然风光和生产生活，展现了垦荒者们乐观的忘我精神及北方壮美的景色。北大荒版画也就应运而生。北大荒版画及其创作群体的出现，负载了中国左翼木刻的战斗精神和南泥湾经验，又受苏联 《星火》 杂志插图、苏联版画、日本水印木刻等外来艺术经验的影响，作为版画创作群体用独特的版画语言表达出自己对土地、对劳动、对生活炽热的情怀。“晁楣、徐楞 、张麒等同志的作品是有着广阔的发展前途的，是年轻的，新生的就必然有生命力；而这种生命力正是美术工作者正确地对待现实生活所产生的 ，亦是无穷无尽的 。我们完全有理由可以这样说：‘没有生活就没有创作，不深入生活，就没有优秀的创作。’”随着城市化进程和社会结构的改变，版画家的社会生活空间发生了变化，在版画创作具体实践中用写生替代了“ 在生活中 ” 的创作机制， 版画家们没有深入生活，甚至靠吃“老本”，黑龙江版画在上个世纪末出现“ 力不从心的兆头”（宋源文语），“生活源泉十分丰富，创作题材十分广阔，表现手段多种多样。但是，我省版画创作风格雷同，题材重复，版种单一的现象还没有明显改观，近两年来，甚至又有回潮势头。”黑龙江版画出现了家族近似性的问题，虽然群体创作是黑龙江版画的传统，但版画创作同质化过于严重，甚至作为北大荒版画第二代代表人物张朝阳称其“每况愈下”，陈玉平说：“岌岌可危”，黑龙江版画整体上式微和沉潜，其面临着新世纪的挑战与转型，要回应当下问题，再塑黑龙江版画。

二、黑龙江版画创作群体的破局与时代书写

21世纪以来， 中国社会由“经济高速发展 ”转向“文化自觉与自信 ”的构建 ，地方性的美术不再聚焦于符号化的自然和社会场景的表现，而担负着文化的诠释与生产的责任，进而推进中国美术知识谱系的构造和中国美术的现代化 。在此黑社会文化语境下 ，黑龙江版画创作群体面临双重难解性问题：一是如何承续北大荒版画的创作机制及地方风貌， 以避免版画创作的断层 ；二是如何突破地域题材局限，将地域文化转化为具有普遍意义的文化表达。这一命题推动了黑龙江版画创作群体的结构性演变，也催生了其创作机制的转换。

其实在黑龙江版画产生伊始，其承载了社会主义农业想象、林业想象和工业想象，其并不是被动和沉默的风景展示，而是参与到生活中，成为劳动者和自然的代言人，发出自己的声音，产生新的视觉语法，建构视觉图像的新秩序，赋予了其政治意义和时代抒情 。在黑龙江版画本体语言上，黑龙江版画不再局限于北大荒版画的绘画语言，进行现代感知的视觉语言图式的探寻，题材拓展从传统农垦、工业主题转向生态 、冰雪 、民俗等多元题材，技法融合写实 、抽象与综合材料，兼具地域性与现代性 。新增油田（大庆）、煤矿（鸡西） 等工业题材及少数民族风情 、丹顶鹤题材， 以“现实主义+浪漫主义 ”为主基调 。版画艺术实践上坚持“原创 ”和“开创 ”的原则 ，化解了艺术市场和当代艺术的双重压力， 版画家们立足于人民立场，创作出回应时代的作品 。就其黑龙江版画创作上而言，版种不只限于油印木刻，呈现出黑白木刻 、木版水印 、石版 、铜版 、丝网版画和综合版画等多种样态， 在艺术理念和绘画材料上， 由一元到多元，从封闭到开放，从确定性到不确定性， 版画作品显现出精细化 、大型化 、多样性 、时代性和艺术化的趋向 。黑龙江版画创作群体由业余版画群体创作到专业化 、制度化的群体创作，版画群体的知识结构逐渐以学院派训练为主体，群体对中西方版画的理论体系不断强化，有意识地在创作中将个人经验与历史知识相结合。

黑龙江版画在国家国际版展 、美展屡获佳绩，黑龙江版画既有“高原”，又有“高峰”，群体呈现出高水平发展，又不乏“领军人物”，如2019年第13届美展黑龙江版画入选44幅，其中沙永汇的 《金秋时代》获金奖，将知青记忆 、北大荒文化记忆和 “ 智慧农业 ”的东北经验融合。其实2014年刘德才凭借《刻在北大荒的土地上》 版画已问鼎12届美展 。继1984年，黑龙江省艺术家晁楣以版画 《松谷》 摘得第六届全国美展金奖，时隔 30年。又如第十三届中国艺术节全国优秀美术作品展展馆于承佑的版画作品《晴雪》、 沙永汇的版画作品《凤凰展翅——北京大兴国际机场》、 代君的版画作品《我为祖国守边疆》 入选。

黑龙江版画的知识化和历史化， 以展为史，黑龙江省美术馆出版了“ 画说龙江 ”版画系列，对黑龙江版画进行了历史性的考察。2016 第二届中国版画展（黑龙江）、 2021年《百年印记： 中国红色经典版画典藏》 等， 追随前辈画家的印记， 夯实了时代思想根基，寄予了家国情怀，坚定“ 四个自信”，弘扬龙江精神，把挥洒中华民族伟大复兴作为根本底色，构建新时代的人民文艺 。另一方面，《黑龙江版画辞典》 的编撰和 《黑龙江版画简史》 的书写以及一系列研究成果的呈现，进而把握黑龙江版画龙江区域文化的独特性和有机性，使区域文化的自然脉动因与现代国家脉搏的谐振而成为历史进程中的重响。

而黑龙江（国际） 版画博物馆提供了全球化艺术的交流平台，也是面向民众的版画普及的重要窗口，助推龙江经济文化 。2023年鸡西版画受到市委、市政府高度重视，历时一年建设和试运行而成 。该基地位于鸡西市，建筑面积近1500平方米，拥有完备的设施和功能。其中包括版画工坊、版画陈列馆、版画展览馆以及专门的版本培训中心等部分，推进黑龙江版画的生产机制及产业化进程。

三、黑龙江版画群体的格局

看似历史是一次性、偶然性的，其实任何艺术流派产生都是社会性、场景性和历史化的。黑龙江版画自诞生之日起，便与新中国的发展历程密不可分，在新中国的建设中发挥了不可绕过的文化作用，在不同的社会历史语境下，发挥群体性版画的优势，群策群力，而没迷失在自我的艺术法则之中，而是更加重视其中的具体问题对艺术与现实、艺术与社会、艺术与真实、本体与语言、守界与扩界、内容与形式、版画与历史、艺术与权力、版画与身份、版画与意识形态的关系。

对于黑龙江版画的分布而言， 黑龙江版画可谓“满天星斗，覆盖了黑龙江所在区域。可以用“一元多枝一体 ”来概括黑龙江版画创作群体，“元 ”就首，也就是开始、肇始，黑龙江版画创作群体肇始于北大荒版画，在左翼木刻、延安木刻、南泥湾经验和苏联美术催生、落地、发芽， 至此拥有了自主的创作风格。黑龙江版画创作群体具有“一元 ”的艺术观 、艺术思维、美学风尚和历史观和地方性的文化基因。“多枝 ”是指北大荒套色版画的创作机制在开枝散叶，生成了风格的多样性版画群体：大庆版画群体、大兴安岭版画群体、鸡西版画群体、阿城版画群体、庆安版画群体、伊春版画群体、雁窝岛版画群体等。“一体 ”的龙江文化风貌和版画格局，虽然黑龙江版画群体蕴含了多种发展变化的可能性， 具体历史叙事之可行性。既在长期延续的北大荒的传统中又开放包容，具有一种稳定的人民文艺的潜在结构， 与时代相适应，并回应现实问题，生成黑龙江版画风貌及生产机制及文化逻辑。

其实群体创作形成北大荒、大庆、鸡西、大兴安岭等稳定的区域性创作集群，覆盖省、市、县三级版画院及高校专业团队。现以黑龙江省版画院为核心，延伸出阿城、庆安、绥棱、宝清、齐齐哈尔等10余个创作集群， 是全国唯一形成群体版画流派、规模最大、创作者最多的省份； 哈尔滨师范大学、黑龙江大学等4所高校设版画专业，6所院校开设版画课程，构建“ 高校培育+地方集群 ”的创作网络。现拓展至阿城、庆安、绥棱、宝清、齐齐哈尔等10余个集群 ，哈尔滨师范大学等4所高校设版画系 ，6所院校开版画课 ，形成“ 高校培育+基层集群 ” 网络 ；2007年后新增宝清 、庆安等新兴集群 ，2020年庆安获“ 中国民间文化艺术之乡（版画） ”。

以北大荒版画为中心的黑龙江版画与四川的素描版画也成为新美术的典型代表，提供社会主义文艺实践的典范视觉修辞和视觉图像， 版画家们与时代共振，立足人民立场，书写了文化经典，彰显龙江四大精神和中国共产党人精神谱系龙江因素。尤其以晁楣、张祯麒、杜鸿年、郝伯义为代表的老一辈版画艺术家以艺术为利器，坚持创新求索，力主人民至上，作为人民需要的艺术， 生动地印刻在新中国美术图谱中， 发出时代的强音。黑龙江版画不断地延续和拓变为中国版画的主流， 经过几代版画家的探索，逐步形成了根植于黑龙江土壤的具有地域性的版画群体。新时代以来， 在具体的版画创作实践中，并没有用八股替代学术、模式抗拒创新、功利挤压审美、 平面掩盖深度，“ 艺术的 ”旨在解决文艺乱象、艺术的日常生活化、艺术庸俗化等问题，“更不能用简单的商业标准取代艺术标准”，要用艺术的标准来进行文艺创作。黑龙江版画以历史的、人民的、艺术的、美学的标准来引导版画创作、 回应当下、创作精品、焕发出时代精神和审美风尚。在具体的版画创作中呈现出对历史记忆和文化记忆，创作出表现“ 中国饭碗 ”“农业机械化和智慧化 ”的主题创作；大庆版画对后工业时代和自然生态问题进行了集体反思；大兴安岭 、伊春版画对于社会主义林业和文化自塑，在林业版画中表现劳动、 自然与主体，显现出林业劳动美学； 阿城版画对历史维度的探寻，对中国高速度的多种版画显现，对日常人民生活细腻的书写；庆安版画、绥棱版画发现社会主义风景，对时代风景现实的书写；黑龙江版画院版画群体对版画语言范式和审美形式的探寻。

习近平总书记以连续性、创新性、统一性、包容性、和平性等五个方面来概括中华文明“突出特性”。黑龙江版画创作群体的代际相承、源浚者流长、根深者叶茂 。黑龙江版画时时保持旺盛的创造活力和蓬勃的创新精神才能不断发展、赢得未来。深究黑龙江版画创作群体以及作品的思想内蕴，需要对复杂的艺术生成场域、艺术观念重新思考和审视，进而探究黑龙江版画创作群体的思想结构、表达模式及艺术形态发生了演变， 同时关注文艺现实的变化和文艺思想的转向，在现代社会发展过程中，认清龙江区域性文化优势，确立地方性的文化自觉，增强地方性文化认同是十分必要的。

其实黑龙江版画不在于固守地域风貌，而在于从地域文化中提炼具有普遍意义的社会主义的精神内核，并以创新的语言回应时代议题。黑龙江版画创作群体的实践， 为当代地域美术如何“ 立足地方，面向全国， 对话世界 ”提供了可行性理路， 只有深入理解地域文化的本质， 才能真正实现地域美术与文化自信的共生，让地域美术成为中国文化自信的重要载体。

参考文献：

［1］李小山，邹跃进主编. 春华秋实·1949—2009 新中国版画集上［M］. 湖南美术出版社，2009：16.

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［3］唐世和.  发展龙江美术，繁荣地域文化——黑龙江美术馆建馆45 周年综述［J］. 黑龙江画报（黑龙江美术馆建馆四十五周年美术专刊），2007（11）：12.

［4］程甲锐. 到生活中去——谈黑龙江省的版画［J］. 美术，1960 （1）：8.

［5］晁楣，王益章主编. 97 黑龙江版画创作研讨会文集：黑龙江美术通讯特辑［M］. 哈尔滨：黑龙江美术家协会，1997：2.

注 ：本文系黑龙江哲学社科研究规划一般项目“黑龙江版画创作群体研究（1958—2018） ”（批准号： 2YSB132） 阶段性成果 ；2022 年哈尔滨师范大学研究生培养与质量提升工程课程建设项目：中国古代文论与画论阶段性成果。

（作者：王士军，系黑龙江省文艺评论家协会理事）

来源：《艺术研究》2026年第1期