1

理解量子纠缠的两个粒子处于何种状态，只需知道它俩注定永远是相反的姿态。譬如一副手套一只落在哈尔滨，另一只在北京，只要确定哈尔滨的这只是左手的，北京那只就是右手的。

我写出来的一首佳作，和它的另一个空间维度的坏作都是同时存在的。如果我总是写着一首首坏诗，那么在另一个空间就会有些佳作早已经存在着。

一首诗的形式，是它的肉身（物理空间），而意识造就了它的精神空间。一首好诗，与诗人写的另一首坏诗，在量子纠缠中同时存在，就看你捕捉（观察）到哪一个了。

2

吾国的文人画讲求观物类情，山水花鸟画家多寓意于物，离不开反复打量山川风物、世间众生。到自然中、火热的人世去观摩，文人谓之“写生”，而更早的说法是“写真”。写真，是艺术家采撷自然的赠予；写生，则强调物我相融的情感交互。

路也的诗作《心脏内科》充满想象力：“这个器官位于胸部上方，偏左/就像世上的革命大都稍稍有那么一点儿/偏左/就像热泪、诗意、先锋和人文大都集中在/左岸。”诗句有传神的写真，也有出人意表的写生。  

3

《武当拳法》云：“挥拳者，其肩先动。”

一首现代汉诗的佳作要想有天崩开局，要突出恰切形式的“拳头”，更要升华思想，让“沉肩”成为有效挥拳的保障。　

4

心有疏密，手有巧拙。被追慕的艺术众妙之门，一定要依赖神遇，才能顺利叩关。为此，艺术家当“心穷万物之源，目尽山川之势”，将至微至妙的情感因物立意，变成有价值的艺术形式。

何绍基云：“书虽一艺，与性、道通。”曲为比附，书之法与诗之法何其相似乃尔——颜真卿的“屋漏法”，强调用笔饱满圆融又生动自然。韩翰的诗作《重量》:“她把带血的头颅，/放在生命的天平上，/让所有的苟活者，/都失去了/——重量。”笔势沉重，若颜体用笔之肥厚。

宋代吴说为求笔势连绵而笔速加快，使得线条流畅奔放，个别字细若游丝，从而提升了草书的书写水平。安徽诗人孙启泉的诗作《一车的乘客都睡着了》借鉴了书道中“游丝书”，对日常生活中人们上车就睡觉的习惯予以反思：“我们的命运攥在别人的手里/却能安然入睡/没有谁怀疑过未来”，他从日常经验之上生发神思，彰显了诗性发现的可贵。　　

5

从象形类物，汉字书写逐渐形成了书写体系，至楷书时书法美学进入端肃严整阶段。由楷而行，书法在法度之外讲求变化，遵其格而各踪新径，草书者纷纷竞争灵智，有草律，有草狂，如怀素、张旭集大成者可称“草绝”。

现代诗人洛夫常习书法，从知黑守白中领略艺术之道，《漂木》《石室之死亡》《长歌恨》《血的再版》等长诗致敬传统，又做不同寻常的颠覆，中晚期的诗作似狂风搅落花，酣畅淋漓多新意。诗作《长恨歌》将国事与性事混淆，戏谑怒骂似狂草奔突。“笔端应解化龙飞”，大书家杨凝式的诗语道尽了艺术挥洒自如的真谛。  

6

现代汉诗的抒情该如何呈现呢？这是投身当代诗歌哈姆雷特们的“天问”。

“真理是一条绳子，/它粗到一定程度时，/我就用它来鞭打一群野狼。”臧棣的诗句间涌动着超强思辨力，其实是抒情的强烈变形。唐代孙过庭在《书谱》中说:“或重若崩云，或轻如蝉翼。”绳子、野狼的深度隐喻让读者读来心上一凛，“崩云”的摧压感扑面而来，但这种强力充满想象的张力。

我在几年前写过一首名为《青年别》的短诗，时常被人提及：“十几岁就知道/血里有铁/又过了三十年/我还是不能把那些铁/提取出来/造一根钉子/把摇晃的世界/按自己所想/钉牢。”核心意象“铁”的降临，源自初中的生理卫生课，我对它予以火的冶炼与水的淘洗，在写实、写意之间试图表达个体生命在宏阔背景下的彷徨与缱绻。窃以为，铁意象被处理得“轻若蝉翼”，降解了生活之苦厄。

艾略特说:“诗不是放纵感情，而是逃避感情。”老艾同志特别在意的是情感的艺术化、形式化。进入公共领域的诗歌创作固然要有自己的个性，但更要呈现出普遍的必然性。     

7

胼胝体在裂脑实验中是最重要的作用点。通过对胼胝体的实验，人类认清了左脑右脑各有分工。如果胼胝体正常，左右两半球会在视交叉处交换信息，从而使用两半球全部的信息；反之，左脑右脑不协调不同步，极大概率出现“互斥手综合征”。

优秀的诗篇，类似一个充满神经元的大脑，也有左脑右脑（形式与内容），但非常难以找到胼胝体，也许只有天才或苦工通神的人才深谙其道。不巧的是，我们经常见证太多的诗歌陷入“互斥手综合征”——要么形式粗陋，要么内容空洞。这些“裂脑人”啊，自我感觉超级好，但着实难为了那些不知如何放电的神经元。

据说，治疗“互斥手综合征”的办法是，为左脑开歌单，为右脑开画展，让它们在一个圆桌前开会。如此，为烂诗的歌单、画展恒常有效，即在一个有限时空内做到生活艺术化、艺术生活化。

8

上佳的歌剧唱词有三个特征，心深口浅、肖其声口占据其二。心深口浅，指的是唱词平白浅近好懂，且利于抒情叙事。肖其声口的“肖”者，乃像也；此条强调剧中人物的唱词要充分体现人物及其个性，唱词贴合人物的声口，便自然有生动之形肖。

高妙的现代汉诗容易堕入语言的泥淖、隐喻的迷宫，心深口浅的技术路线不妨一试！高僧只说平常话，好诗不厌寻常语。表意的深度与表达的浅白，从来不是天然的死敌。

至于“肖其声口”，更当成为现代汉诗创作的铁律。观音听色，诗人当随物赋形、因势利导，选择恰切的语言表达方式。当然，也可以把创作出来的诗作读诵出来，在唇齿之间，在磨耳朵的同时，既可以舂容大雅，也可以亲若邻家。　　

9

皱眉需要调动43块肌肉，而微笑只需17块肌肉。看来，微笑永远比忧愁更简单直接。

诗写者多爱描述无边愁绪，泪涌苍茫。“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”，杜甫偶绽笑颜，诗句似为颠沛流离的人生冰河来了个“武开江”。李老乡诗作《天伦》也有类似的狂喜，只不过老夫妻得到的“江山”不过是“15平方的高层房间”。

“以乐景写哀，以哀景写乐，倍增其哀乐。”王夫之《姜斋诗话》则更进一步，提倡诗人从景物与情绪的反差关系入手，求取情感的满载与超载。刘川的诗作《心境一种》驱策两种对立的情感，“那是一挂鞭炮/与一盒火柴/放在一起的/那种宁静”，诗中的“宁静”似像“乐景”，但充满激愤的悖谬。

凡事都有偶然的凑巧，结果却又如宿命的必然。沈从文的论断更贴合艺术创作的堂奥。正常表达，还是反其道而行之，全凭诗人调遣。但须有一定的分寸感，譬如一个脑满肠肥的家伙叹气道:“我今天真高兴，这该怎么办呢！”不等他叹完气，周边人肯定要忍不住去扇耳光的。

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莎士比亚笔下的麦克白杀了国王后，老莎让麦克白说了一句惊醒千古的呐喊——从此，我杀死了睡眠。

麦克白的话是一种修辞，为表达失眠的事实和内心的纠结，艺术上的置换为“杀死了睡眠”，这是单一的选择，也似乎是唯一的选择。鹰飞在天上，影子游弋于地面，优秀诗歌要以“造微术”表现事实。诗人要是不折腾这个，他就无法区别于普通人的表达了。

“鸟儿死去的时候，/它身上疲倦的子弹也在哭泣，/那子弹和鸟儿一样，/它唯一的希望也是飞翔。”日丹诺夫的诗作充满反转的心思，告别平庸而求蝶变。诗人对诗歌的修辞态度如同技术精湛的打铁匠，必须始终坚持“火的冶炼”与“水的淘洗”，努力使语言再次匹配驳杂丰厚的经验世界。  

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从技术到艺术，是初涉诗歌创作者的必然选择。随着浸淫诗艺的深入，很多人陷入技术主义的泥潭，仅把诗歌看成一种手艺。

无法之法，作为一个写诗的律令高悬头上，该如何实操呢？“有人若问此中妙，怀素自言初不知。”唐代戴叔伦认为怀素上人的艺术创作收放自如，乃是“心手相师”，让创作进入情不自禁的境界。这如同道家所讲的“心斋”“坐忘”，通过“心手相忘”而引导心手协调，达到法度规训与自由意志的统一。

“语言的界限意味着我的世界的界限。”维特根斯坦如是说。优秀的诗人深知无法表达对世界的全部认知，故而言称自己是写作困难的人。黄遵宪提倡的“我手写我口”，韩东的“诗到语言为止”，各自吁出时代的合理性，但继之者不可拘囿于此，当有更进一步的思索、探索。我想，这比“心手相忘”更考验诗人的悟性、耐力。  

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“钩儿没老　关键是诱饵/过于迂腐/并非我们谢绝上岸”的“新酒”。李老乡的诗作《谢绝上岸》对熟知的语词或事物随意遣兴，以示现全新的感怀。这种感怀有着多维度的思想空间，它来自诗人广博知识的艺术调遣，深厚学养的审美外化，思力独到的追根溯源。

现代汉诗也可以到典故、名句中探幽揽胜，但不只为了“兼百书，融殊流，勿陷于偏巧”，最重要的是镜鉴出新、奇、巧的思索来，如李白所说“我师此义不师古”。寻章摘句，绝对不是现代汉诗探身典藏库的目的。    

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“游艺之事，必志道据德依仁（黄宾虹语）。”诗者，心之所发，具有鲜明的人格主义印记，以至于柳公权高喊“心正则笔正”。但我觉得此论断漏点颇多，蔡京的书法成就肯定高于蔡襄，情况当如崔道怡在著作《水流云在》所论：“辨别艺术的真伪更加困难，原因是虚假作品的外表价值不但不比真正的作品低，而且往往比真正的作品高。”

诗人阿毛的诗作《波斯猫》状写了迷人眼的正面（假象）：“正是优雅，或一脸的道德感，/使我们疏于防范。”的确，一些烂诗徒有唬人的外表，非火眼金睛难辨识也。遗憾的是，多数诗者都长着一双凡俗的眼睛。 

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现代汉诗若写不出新意，那一百多年前的新文化运动就是白白发生了。

狭小贫瘠的生活视野总是与庸常浅白的认识相伴，而对生活的观察则可再现习焉不察的“新意”。诗歌的精妙，就在于用新视点去重新发现现代文明的复杂性。如洛夫所说，对传统的发现也是一种新的触发。阿信的诗作《山坡上》即是在旷野中沉思：“车子经过/低头吃草的羊们/一起回头——/那仍在吃草的一只，就显得/异常孤独。”诗人要“状貌之外观精神”，既观看自然，也要追索精神，让自己始终处于一场场冒险的精神旅行与心灵旅行当中。优秀诗人当心包太虚，既能以虚幻若谷含纳盛衰枯荣，又能万物静观以自得，多多师法自然，通达自然奥义，引领读者“诗意地栖居”。

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与操练旧体诗词相比，现代诗歌写作的方法很多，只是过去极少有人系统总结，流于杂乱。我特别希望与研究现代诗学的同行一起总结、归纳，让从事现代诗歌创作的人习诗前心有所属，像写旧体诗词必读的《笠翁对韵》《佩文韵府》《渊鉴类函》《诗词格律》等一样，想到一些现代诗歌法则。

现代诗歌诞生以来，像运动战一样折腾个没完没了，带来的负面影响就有“毫无规律”的方面。这当然可以不符合实际，多数现代诗歌创作者在写作时，都会自觉不自觉使用一些技术，运用一些技术。从技术到艺术，这是我认为诗人必须经历的过程。

“凡事总须研究，才会明白”。鲁迅先生的告诫如惊雷在天，热爱写诗的人们当以此明志和自省自警。明道必先知“术”，诗人要始终穷追猛打地追求各种修辞方式，通过习练分行、断句、找节奏等技术手段，达成从“技术”向“艺术”过渡的目标。

优秀诗歌的“自然”从来不是可以随意“流露”出来的，它需要诗人艰苦的探索。诗人要有“感受音乐的耳朵，高于形式美的眼睛”，敏于发现，巧于表现。通过示现优秀诗人的艺术实践，唤醒写作者的灵性，激发内在的创造力。

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“上帝啊，只有上帝才能创造出如此完美、如此生动的双手！”学生见到罗丹的巴尔扎克雕像脱口而出。罗丹瞬间有悟，挥起斧子砸掉了雕像的双臂。当后人瞻仰此巴尔扎克雕像时，无不为罗丹的独具匠心由衷敬佩。

被誉为“卢浮宫三宝”之一的断臂维纳斯，竟然是躯体完整的塑像（左臂尤美），因运输而致断肢，乃成夺目的残缺美！

主观改造后的巴尔扎克雕像、无意生成的断臂维纳斯，人们欣赏时打破了审美平衡，而在脑海里浮现别样的美。

现代汉诗的写作、阅读中，藏着世界之问、时代之题。不同于古典时期的审美装置，现代汉诗要举起的“斧子”，乃是文明之光，以其照亮生命中幽暗的部分，让我们看到了人性中最真实、最宝贵的部分。当然，追求形式完满甚至拘囿于韵律的现代诗歌创作，注定难有佳作。新诗创作要充分体现现代意识——要突出发现，制造惊奇感、惊艳感。现代汉诗追求“我”的全面解放，庞杂丰富尖锐的意义追求，天然排拒对称美、圆融美。诺贝尔对瑞典诗人维克里德堡有无限赞美：“灵魂的高尚和形式的美好。”这话固然不错，却需要不同时代的诗人拿出自己的答案。　

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《庄子·马蹄》云:“我善治木。曲者中钩，直者应绳。”老庄提出了文木与散木、有用与无用的见解。社栎因无用避开刀斧而得以全生，不材之木即为大用。

庄子还认为“我善治木”的匠人毁灭了木材的天性，但庄哲也高赞“运斤成风”“游刃有余”的匠心价值，也是“我善治木”的秘谛。研究木材的学者从边材、心材、气味、纹理、荧光反应、油性、光泽、气干密度等方面，去辨别、辨析木之优劣。消繁就简的明代家具取材珍稀的紫檀，卯榫结构设计巧妙，造型素朴简洁，后世一直独领世界家具美学的风骚。而造器者眼光独具，选材之事几成佳话。

先秦匠人近乎哲人，多被咨于国事。我觉得，以“我善治木”的方略解析现代汉诗的物质材料（意象、节奏、分行、跨行、标点等），宛若识木者体会每一种木材的比重、光泽、颜色、纹理、香味等，醉痴于《庄子·齐物论》论及的“吾丧我”之境！

吾，“本我”之谓也，亦可认为诗人与诗的合一。投身于诗歌美学的努力，就像吾和我之间的对话。

（作者：姜超，系黑龙江省文艺评论家协会理事）

选自《诗潮》2026年第3期

来源：诗潮杂志社